Pronunciar su nombre es pensar en teatro. Dicho así, puede sonar a un atajo, pero nada de eso hay en su camino; se trata más bien de un artista con un recorrido tan frondoso como extenso. Dramaturgo. Director. Sus obras pueden contarse por decenas. Para Javier Daulte, el arco de su trayectoria del hacer empezó a sus veintis, en los 90. Como espectador, a los 14 años. En esa época posdictadura, junto a otros dramaturgos y directores, formó parte del Caraja-jí, grupo bisagra respecto de los grandes maestros. Con su primera obra, Criminal (1996), se hizo muy conocido. Algunas de sus piezas: Martha Stutz, La escala humana; ¿Estás ahí?, Silencios de familia. También: 14 premios ACE –incluido el de Oro–; el María Guerrero (5) y el Martín Fierro. En 2011, el Konex de Platino.

“Desde atrás de una puerta”. Leandro Illia: “Fue un padre ausente, pero imponía respeto con su ejemplo”

Capaz de equilibrar la dirección de varias obras en cartel al mismo tiempo, como sucedió en 2025 con tres. El jefe del jefe, con Diego Peretti y Federico D’Elía al frente. Druk, con Pablo Echarri, Juan Gil Navarro, Oski Guzmán y Carlos Portaluppi. Y El sonido, en Espacio Callejón, el teatro de Daulte desde 2015. Con ese grupo, la Compañía Callejón, llevará adelante una nueva puesta en el Cervantes. Pero no será su único proyecto. Hará una versión teatral de Secreto en la montaña, con Esteban Lamothe y Benjamín Vicuña. Entonces sí, hablar de Daulte es decir teatro.

–¿Cómo llegaste a Druk y El jefe del jefe?

–Vinieron juntas. Me contaron la idea de ambas, que me interesaban. De dos maneras muy diferentes, se salían de los cánones de lo que sería la comedia dramática o la comedia de living, contra la cual no tengo nada. Y donde la forma de abordar determinadas temáticas me parecía no tan predigerida, como a veces noto algunas propuestas, que ya no me terminan de convencer como lector.

–¿Por qué?

–Siento que el teatro comercial tiene algo, como que el espectador necesita saber qué va a ver. Cuando somos espectadores del teatro comercial, me incluyo, uno quiere que le agrade. Saber qué va a ver y evitar las grandes sorpresas. Tenemos otros territorios del teatro en Buenos Aires, como el alternativo, donde como espectadores nos predisponemos a otras cosas, a cierta poesía o lo que fuere. Por eso, quizás se da muchas veces que en el teatro comercial aparece algo y el espectador ya sabe con qué se va a encontrar, y esto no quiere decir que vaya a ser predecible o no sorprenda, pero muchas veces eso no ocurre. Y me pareció que estas dos obras tenían algo muy lúdico: son muy diferentes. Con Druk, no había visto la película que había ganado el Oscar, la vi después. La adaptación es mía a partir de la película. En el caso de El jefe del jefe, es una comedia que uno cree que va ir por un lugar y va para el otro. Rompe con la premisa básica de la dramaturgia que, creado el nudo argumental, en su resolución, la comedia devela. Si un personaje estuvo mintiendo toda la obra, al final se sabe que era una mentira, en la dramaturgia clásica. O si hubo un secreto, se devela, pero lo gracioso en El jefe del jefe es que, cuando esto está por ocurrir, se duplica la apuesta.

–¿Y con El sonido?

–La escribí y dirigí, terminamos el año pasado. La estrenamos en el 2023 y la rescribí especialmente para un elenco con el que hubo mucho entendimiento y con el que habíamos trabajando juntos en un espectáculo anterior, Luz Testigo. El sonido fue una experiencia muy especial, al punto que me motiva a proponer un tercer espectáculo con este equipo, algo que voy a hacer en el Cervantes. A esa altura había que ponerle un nombre y creamos la Compañía Callejón. Era un buen momento y tenía que ver con una cierta declaración de principios.

–¿Cómo sería eso?

–Crear una institución sin que nadie nos lo pida, sin fines de lucro, generar sensación de pertenencia, identidad. Para un teatro, tener una compañía reafirma su identidad y para una compañía, tener un teatro fortalece una identidad. El otro elemento es que el tercer espectáculo de la compañía será estrenada en el Cervantes. Es difícil para mí pensar en Druk y El jefe del jefe si no tengo Espacio Callejón y El sonido. Cada producto es parte de un proyecto mayor. El compromiso con una manera de hacer teatro, de entender el teatro, la vida. Que es seguir luchando con los peores enemigos del teatro, que son la solemnidad y frivolidad.

–¿Podés desarrollar esta idea?

–Cuando aparecen temas sensibles o complicados, pareciera que estuviera perimida toda posibilidad de juego. El teatro sin juego no es tal cosa. La tragedia más elocuente de Shakespeare tiene muchísimos procedimientos lúdicos. Si para hacer una comedia liviana, contra las que no tengo nada, pero todo va a ser sin ningún tipo de compromiso emocional, entonces la actuación va a ser un poco de mentirita. Como es comedia, el personaje sufre, pero no tanto y eso me parece una frivolidad. Y son dos cosas que me parecen equivocadas porque son aburridas. Creo que mezquinan aquello que el teatro puede brindarle a la comunidad: juego y compromiso. Poder entretener y no por eso dejar de llegar hondo a cuestiones humanas que el teatro es capaz de retratar. Cuando nos instalamos en la solemnidad, no puedo, tengo que suspender mi juicio y goce estético en función de esas temáticas. Como que deja de ser teatro. No digo que esas temáticas no sean importantes o que no haya que tratarlas, pero muchas veces la solemnidad nos expulsa, se convierte en una especie de escudo que tiene más que ver con la ceremonia solemne.

–Entonces, ¿el teatro?

–Hay que tratar de entretenerte lo suficiente como para que luego abras las orejas y yo logre meter en tus oídos todo lo que yo quiera. Que después de ver algo se produzca una discusión con cierto nivel de pasión: lograr que el espectador se lleve un pedacito de pasión a su casa. Porque además, sucede algo con el teatro: eso que ocurre, me está ocurriendo a mí junto a otras personas, les está pasando al mismo tiempo. Eso me genera un lazo, una identidad de público muy interesante: me siento integrado a una comunidad. Si no, soy yo solo sufriendo contra la sociedad. Entonces, soy parte del tejido social en algo tremendamente positivo. Que a veces se da, como esto de la serie de El Eternauta, de que nadie se salva solo. Es interesante, pero está bueno no tener que decirlo. Lo humano, si no lo comparto con otros humanos, no sé si es humano.

Una orgánica continuidad.

La primera vez que fue al teatro era un adolescente. “Una época donde vi muchas obras maravillosas, aun en dictadura”. Por esos días, una que lo marcó: “Visita, de Ricardo Monti dirigida por Jaime Kogan. Fue un gran golpe, la obra que me decidió a los 14 a decir: `Tengo que hacer teatro’“. Y nunca paró.

–¿De qué se trata lo del Cervantes?

–Con la Compañía Callejón vamos a hacer Remordimiento. La estoy escribiendo. Estuvimos ensayando. Es una mujer que fue una modelo en sus años jóvenes y que por una situación particular se vio muy afectada por lo que pasó en Malvinas.

–Sos del 63, ¿por eso Malvinas?

–No lo sé. No creí que me iba a sumergir tanto y me sumergí al 100. Me interpela tanto que hay momentos, cuando trabajamos y bajamos en el ascensor, que no puedo hablar. Si bien no fui a Malvinas, no estaría acá hablando, podría haber estado muerto, pero sí hubiese vivido, mi vida hubiera sido otra. Hoy que eso ya está logrado, sobrevivir, puedo enfrentar ese miedo. Es muy tremendo que un chico de 18 años tenga miedo de morirse todos los días. Poder reconocer las huellas que eso dejó en uno y no resolverlo en un discurso amplio y generalizado. Creo que es algo que tenía pendiente. Y estoy en el proceso de darlo, de escribirlo, de montarlo. No lo puedo hablar, pero sí escribir y poner en escena.

–Sos parte de una generación que trajo cambios, ¿cómo era el teatro cuando empezaste?

–Muy distinto. Yo tenía 14 años y estábamos en los 70, comienzo de la dictadura. Conocí el Teatro Payró, que me dio mucho, me enseñó eso que la dictadura no quería que aprendiésemos. Iba muchísimo al teatro. Estaba el grupo liderado por (Carlos) Gorostiza, y había otros jóvenes: Ricardo Monti, Griselda Gambaro, Tato Pavlovsky. Cuando aparecemos nosotros en los 90, posdictadura, entre aquella generación y la nuestra había un precipicio, porque se habían exiliado y habían muerto asesinados muchísimos intelectuales en nuestro país. Nosotros decíamos: `No tenemos padres, tenemos abuelos’. Tuvimos unas peleas muy fabulosas con aquella generación, con Tito (Cossa) y con otros. Con Tito mantuvimos una relación de mucho amor y respeto, y aun así nos peleábamos mucho. Tito era muy valiente, no dejaba de decir lo que pensaba y no era demagogo. Y sí tuvimos padres amorosos como Ricardo Monti, que realmente tuvo una sensibilidad muy especial frente a nuestras voces. O a la mía, por lo menos.

–Y llegan ustedes.

–Apareció esta generación de los 90, representada por el Caraja-jí. No es que estábamos todos los que debíamos estar, pero se dio de esa manera. Creo que son dos rasgos de esos fenómenos. Uno, que el patrimonio de lo que es importante para el teatro sufrió un resquebrajamiento. Antes era clarísimo que había que hablar contra la dictadura, la opresión. En el momento en que esto se podía pasar por tele, lo que se creía una función unívoca del teatro, dejó de serlo. El teatro podía empezar a ocuparse de cualquier otra cosa. Recuperar su preocupación por los aspectos lúdicos del teatro, con su propio lenguaje. Empieza a haber renovaciones en el lenguaje. Y por otro lado, en lo que tiene que ver con la concreción de proyectos. La gran novedad es que nuestra generación decide dejar de mirar hacia arriba y mirar hacia los costados.

–¿Cómo sería eso?

–Que ya no necesitaba yo de un director consagrado siendo un autor novel, si no que empezamos a buscar directores noveles para que dirigieran nuestras obras inéditas o no estrenadas. Se dio esto de: trabajemos con nuestra generación. Esa horizontalidad fue la gran novedad que sigue vigente al día de hoy. Lo anterior también, no queda anulado por lo nuevo. Pero no pasaba antes. Siempre había alguien consagrado que debía ayudar a los no consagrados. Y esa fue la gran lección para mí. Me han llamado jóvenes para que los dirigiera. Les digo que hagan lo que yo hice, que no busquen a los consagrados, y sí a sus pares.

–¿Cómo ves hoy el teatro off?

–Si vamos a seguir hablando de las tres franjas: el comercial, el oficial y el underground, creo que, curiosamente, el que mejor se reinventó fue el comercial. Como que descubrieron que mucho teatro alternativo no lo era, era comercial. O sin actores famosos, de la tele. En ese sentido, me parece que el teatro alternativo, no digo que esté mal, pero todavía no se reinventó. Estamos en una época donde todo se mide en números. Antes, para promocionar una obra estaba esto de: `Dijo la crítica’. Ahora: `La vieron 100 mil espectadores’. Todo es números, y eso hace que haya una pasión con la inmediatez. El trabajo con los procesos se ve como una pérdida de tiempo y la inmediatez, como virtud.

–¿Y dónde quedaría el arte entre tanta cuantía?

–En cómo se recorta hoy el teatro alternativo. Cómo serían sus rasgos. Una vez, un productor de la calle Corrientes, que había visto una obra de teatro alternativo, me dijo: `Si voy al teatro alternativo, voy a buscar un poco de poesía; si no encuentro eso, me quedo viendo las obras en mi teatro’. Eso me sirvió para pensar: voy a buscar algo de poesía. Ver qué lugar de encuentro del teatro alternativo y esa poesía, de ese encuentro físico tan particular. Por ejemplo, en un espacio como este que viene el público, muchas veces me ven, los veo. Ese tipo de relación con los artistas. Y no tan los flashes de los paparazzi. Todo el tiempo pareciera que se busca eso. Antes uno hacía una obra de teatro alternativo y la gente venía. Había que tener un agente de prensa; después, un productor, un community manager. Los incorporo porque hoy es así. Como que las reglas las marca lo que serían las reglas del teatro comercial, en el que trabajo y no reniego para nada. Siempre les digo a los más jóvenes, que si me gusta a mí, no debe ser demasiado nuevo. Cuando nosotros empezamos, Alejandra Boero, Kogan, Tito, nos odiaban, no les gustaba lo nuestro. Eso era señal de que estábamos haciendo otra cosa. Yo era un chico de 20 años con mi dramaturgia. Y de verdad creo que con el vigor teatral que hay en Buenos Aires, no hay duda de eso, uno podría detectar que las renovaciones se dan cada 30, 40 años. Uno diría que estaría por ocurrir, si la última fue en los 90. Nosotros vivimos ese salto de no tener padres y los que han venido a partir de nosotros, tienen padres. A mí me encanta apoyarlos, ayudarlos.

–¿Qué significa tu teatro, como sujeto y hombre de teatro?

–Como sujeto es mi familia. Fue lo que le dio a mi relación con mi pareja, Federico, y a mi relación con mi hijo Agustín, un lugar en común donde los tres trabajamos y de alguna forma es distinta para cada uno. Familia que se extiende a un montón de gente cercana, pero sin lazos de sangre. Respecto de lo comunitario es una sala con mucha mística. La conozco desde el primer espectáculo que vi acá y rápidamente se convirtió en un espacio que fue referente, inauguró la zona junto con Babilonia. Antes de ponerme al frente del “Calle”, ya trabajaba acá. Y un día, llamé a mis amigos y les dije: `Te quiero contar que tenés un amigo con teatro’. Tuve la enorme suerte de que muy rápido, en cualquier teatro me decían que hiciera lo que quisiera.

–¿Qué sería rápido?

–Logré rápido ese nivel de confianza, empezando por el Teatro del Pueblo, con Tito Cossa a la cabeza. Después de Criminal se me abrieron muchas puertas. Hay gente que no necesita que se le tome examen ni tener 30 años de trayectoria para que uno le abra las puertas y decirle: hacé lo que quieras. Me gusta tratar a la gente como tuve la suerte de que me trataran a mí. Es mi casa.