Invitado por el Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires (Filba) y el Centro Cultural de España en Buenos Aires, el escritor y director cinematográfico español Luis López Carrasco (Murcia, 1981) conversó con LA NACION sobre El desierto blanco, Premio Herralde de Novela 2024. Narrada desde un futuro próximo e incluso algo más distópico que el presente, su segunda obra de ficción presenta a contraluz la historia de una pareja que debe emigrar a un territorio remoto; desde allí, reconstruyen el pasado inmediato, en la segunda década de los años 2000, cuando en España la crisis forzó al exilio a muchos jóvenes.
“Las crisis producen una enorme tristeza a las generaciones de los padres, supuestamente más acomodadas -dice López Carrasco-. La idea de que el país que tú creías que estabas construyendo no ha servido y tus hijos se han tenido que marchar es difícil de asimilar”. Con melancolía, humor y un talante reflexivo, narradores y personajes de El desierto blanco peregrinan hacia el pasado en busca de paraísos perdidos.
Con su película El año del descubrimiento, de 2020, centrada en las luchas de los trabajadores en la ciudad de Cartagena, en 1992, ante un plan de reconversión industrial, el escritor y cineasta, cocreador del colectivo audiovisual Los Hijos, obtuvo varios premios nacionales e internacionales, entre otros los Premios Goya a mejor película documental y mejor montaje. En el XXXV Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, ganó el premio a la mejor película internacional. “El cine argentino es muy admirado a partir de la aparición de directores como Lucrecia Martel y Lisandro Alonso, lo mismo que El Pampero y Laura Citarella -señala el director y novelista-. Es lo más inspirador del cine contemporáneo, junto con el cine portugués”.
En el Filba, participó de un recorrido literario por la muestra de Gyula Kosice en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires y conversó con el escritor colombiano Luis Carlos Barragán Castro y Juan Mattio sobre las nuevas formas de la ciencia ficción, del horror y el pulp a la ficción especulativa.
-¿Por qué creés que te invitaron al festival que este año tuvo como eje temático el silencio?
-La verdad es que no lo sé. Mis dos participaciones no estaban muy vinculadas con el silencio. Por un lado, creo que podía tener buen encaje dentro de la exposición de Kosice, por el asunto de la proyección hacia el espacio y lo galáctico y lo futurible. Y en el caso de la conversación con Luis Carlos y Juan Matio entiendo que tiene que ver con aspectos de ciencia ficción o de organización formal del relato en otros aspectos.
-¿Adscribirías tu novela a la ciencia ficción?
-La ciencia ficción era como una especie de promesa en El desierto blanco en la medida en que comienzo la novela por el final. Me viene el último párrafo del libro con esa imagen de los dos hermanos observando el cielo y observándose a la distancia y entonces armo todo el diseño, pensando en que el libro tiene que acabar ahí. El vector de coherencia y de cohesión de las cinco partes del libro iba a ser un narrador ubicado en el futuro. Recuerdo que estaba muy inspirado, con todas las distancias posibles, en el narrador de El entenado, de Juan José Saer. Siempre me pareció muy interesante que la evocación, en el caso de Saer, era de un pasado mucho más remoto. Y es remoto también porque es otro océano, ¿no? Bueno, esa distancia temporal, que también es espacial, quise trasponerla a un relato que para mí tenía que ser del presente más cercano; al colocar al narrador en el futuro, podía convertir la ficción en una memoria histórica. Entonces, eso es ciencia ficción. También tenía que estar como promesa para el lector: cuando termina el libro, acabamos internándonos en el futuro.
-¿Por qué elegiste esa distancia temporal?
-Confieso que originalmente el narrador debía estar bastante más metido en el futuro. Lo que pasa es que me di cuenta de que no tenía sentido que el hermano, en el quinto capítulo, y el propio narrador y su pareja fueran septuagenarios. Me di cuenta de que tenían que tener poco más de cincuenta años. O sea, era una crisis de la mediana edad. Eso me obligó a circunscribirlo al 2035.
-Algunos personajes buscan el futuro en el pasado. ¿Es una preocupación tuya?
-Es una sensación. Por un lado, hay algo con lo que me puedo reconocer que es la sensación de que el futuro, en términos imaginativos, tecnológicos, de avance y de promesas, se quedó obsoleto. Como que es algo que sucedió cuando yo era niño. Véase en una película como Blade Runner, pero véase también en cómics de esa época o en algunos videojuegos. Esa promesa de un futuro tecnológico, cuando se ha cumplido, de repente parece que pertenecen al pasado. Y ahí se genera una especie de disrupción temporal, por la cual la propia idea de futuro se queda un poco huérfana. Y esa orfandad la ocupa una distopía en los términos de supervivencia y de catástrofe, que evidentemente da cuenta de angustias y ansiedades colectivas, pero a la vez casi como que cierra la posibilidad de imaginar el futuro. El hecho de que esas distopías catastróficas se hayan vuelto mainstream o tan comerciales a partir de los años 2000 me parece que informa mucho sobre las limitaciones imaginativas que tenemos.
-¿Sos pesimista sobre la capacidad imaginativa del presente?
-Me parecía que ese podía ser un tema del libro, pero al convertirlo en un tema del que se habla en la novela, también me permitía proponer una distancia al respecto, aunque es una distancia un poco ambigua, porque el propio libro se va internando en un futuro que para algunos lectores ha sido distópico y para otros no tanto. Lo quería proponer como de cierto tono crepuscular, pero no del todo desesperanzado.
-Pero se aleja de las fantasías apocalípticas que se ven en series y películas.
-Sí, aunque hay una especie de evidente reducción: una escasez de recursos, una escasez lumínica, desplazamientos, una especie de abandono de los espacios. Pero uno de los personajes se queda, a pesar de que entra en esa especie de delirio, de callejón sin salida, donde también se plantea la pregunta inicial de que es alguien que intenta buscar un refugio en los paraísos del pasado, en los futuros que había en el pasado. Es decir, hace un plan de vida porque está proscrito de trabajar, no sabemos muy bien qué ha sucedido, pero entendemos que no puede y decide quedarse.
-Me llamó la atención que este personaje vive en un “bienio ultra”.
-Por eso dije bienio y no dictadura, no tiene que durar cuarenta años otra vez como el franquismo. Pero a pesar de que ese hermano se mete en el callejón sin salida, al tratar de reconectar con unas experiencias del pasado, de la infancia, que es muy difícil reanimar, me parecía importante que pudiera salir de ahí y pudiera volver a mirar a su alrededor. Y esa crisis de escasez de recursos parece que no necesariamente tiene que llevar emparejadas la catástrofe o la supervivencia. ¿Por qué no podemos pensar la escasez desde la solidaridad? ¿Por qué todos los relatos audiovisuales anglosajones, norteamericanos, siempre tienen que entender las limitaciones de recursos en términos de supervivencia? Se puede replantear en términos de convivencia o de nuevas formas de convivencia. Esa era un poco la manera que para mí atenuaba el carácter crepuscular. Como que el mundo se vuelve a abrir.
-¿Pero una crisis de escasez no afecta los vínculos sociales?
-Hay un seguimiento de cómo los efectos de la emigración, los efectos de la crisis, van a lo largo de los años colocando a esta pareja protagonista. Una de las ideas del libro era ver lo que le sucede a una pareja a lo largo de quince, veinte años y cómo poco a poco se ve obligada también a marcharse. ¿Qué pasa? Esa trama está en off, está fuera de campo. Ellos recuerdan pero apenas hablan de lo que les está aconteciendo, porque no les apetece, porque no les interesa, porque quizá ese presente no les gusta, no les satisface y prefieren evocar. Lo que pasa es que Carlos evoca de una manera como si fuera un intento de regresar a esos momentos, pero Aitana cuando recuerda intenta recordar precisamente para dejar todo eso atrás. En la medida en que no deja de ser una crónica de cómo la crisis afecta a mi generación, en España se plantea como un conflicto entre generaciones. Y a mí ese planteamiento me parece equivocado. Me parecía interesante también darnos cuenta de que las crisis producen una enorme tristeza a las generaciones de los padres, supuestamente más acomodadas. La idea de que el país que tú creías que estabas construyendo no ha servido y tus hijos se han tenido que marchar es difícil de asimilar.
-¿Y cómo se ha asimilado?
-Tenemos una percepción un poco acelerada del tiempo histórico, por una especie de hiperestímulo informativo. Estamos sometidos a muchos shocks: una pandemia, crisis económicas, en el caso europeo una guerra, diferentes circunstancias de las que todavía no te has recuperado de la crisis personal y colectiva que ha supuesto una pandemia y ya te estás metido en otra cosa. Y eso hace que olvidemos muy rápidamente cosas que nos han afectado muy profundamente hace menos de dos años. Tuve la sensación de que se nos estaba olvidando lo que supuso el ciclo 2011-2019 con esos efectos de las crisis económicas a nivel familiar. En España la crisis ocasionada por el colapso de Lehman Brothers en 2008 llega fuerte en 2010. Porque de pronto el Banco Central Europeo y el FMI y la Comisión Europea le dicen a José Luis Rodríguez Zapatero que tiene que empezar a aplicar recortes y ajustes y hay todo un desmantelamiento de todos los derechos sociales. Desaparece el Estado de Bienestar, que nunca había sido tampoco para tirar cohetes. Y entonces, de 2010 a 2017, amigos y parejas empiezan a emigrar, a emigrar, a emigrar porque no hay nada en España. El paro sube tremendamente. Ahora, aunque supuestamente se va saliendo de la crisis, hay poblaciones que quedaron empobrecidas. Y creo que de esa frustración, de esa rabia de no tener los niveles de poder adquisitivo y de comodidad y de proyección personal que uno podía tener a nivel familiar, de esa frustración y de ese odio proceden las apuestas por recetas cada vez más populistas o más reaccionarias.
-¿Cómo repercute eso en la producción cultural?
-Por ejemplo, en el caso cinematográfico, la crisis hace que desaparezcan del orden del 70% o el 80% de las ayudas públicas que había para la producción cinematográfica que en ciertas medidas son nacionales, pero también autonómicas. Dependiendo de qué lugar de España seas, vas a tener más posibilidades o no de tener un crédito, de poder desarrollar tu carrera creativa. Porque hay comunidades autónomas que apoyan la cultura y que tienen dinero, como en el País Vasco. Yo soy de Murcia y vivo en Madrid. Un murciano no tiene ninguna ayuda. ¿Qué sucede? Que eso ha hecho que haya comunidades que no tienen relato, no tienen idiosincrasia, no han producido una cultura donde la población de ese lugar se pueda sentir reconocida. Cuando hice El año del descubrimiento es prácticamente la primera película que se rueda en esos barrios de Cartagena. Hay zonas que disfrutan de una perfectamente legítima y deseable autorrepresentación y zonas que no. Lo cual conlleva también, que para mí es una cosa muy importante, que hay minorías, clases sociales, colectivos y territorios que tampoco han podido disponer de sus canales de creación. Que la clase media o la burguesía urbana sean los principales productores de cultura provoca una mirada muy restringida que se disfraza de universal. Hay procesos importantes, históricos y sociales a los que no se les presta atención. Hay muchas realidades de población migrante que todavía no están observadas. Y las políticas culturales deberían proteger la pluralidad de la cultura de un tiempo.
-¿El avance de la extrema derecha en España es preocupante?
-Muy preocupante porque aunque nunca llegaran a gobernar han conseguido que su agenda sea la que condiciona el debate de la esfera pública. Por ejemplo, hace unos años insisten con el problema de las ocupaciones: supuestamente hay gente que ocupa inmuebles vacíos y eso es un poco largo y complicado de explicar pero está muy relacionado con que la gente perdió sus casas en la crisis y el dinero público rescató a los bancos que se habían ido enriqueciendo. La idea es criminalizar la posibilidad de luchar contra el desalojo y agitar el fantasma de te pueden ocupar la casa, cuando eso no sucede.
-Pensé que agitaban el fantasma de la inmigración.
-La ultraderecha se inventa datos falsos de que los menores inmigrantes son delincuentes, cuando España es uno de los países más seguros de Europa. En los años 80 hubo mucha más delincuencia, sin ser preocupante. Pero como hay un problema humanitario con las personas que quieren emigrar desde el África subsahariana lo han convertido en una alarma. En mi país hay dos grandes cadenas de televisión que pertenecen a dos grandes grupos, e incluso la que parece más progresista es reaccionaria. Les han dado mucho espacio a opinadores de seudomedios de ultraderecha donde gana el más hooligan, el que grita más; es un procedimiento muy intoxicante del debate público. El Partido Popular ha hecho suyos los debates de la ultraderecha.
-¿Seguís la situación de la Argentina?
-Es muy preocupante lo que pasa. Los aprendizajes de Steve Bannon en relación con Donald Trump y su proyecto de fracturar la sociedad de tal modo que ya no se puedan producir grandes alianzas entre sectores de la población que quieren cambiar el sistema de representación o el reparto de la riqueza ha sido exitoso. La destrucción del debate público o la polarización procede de los dos extremos ideológicos, se permite la libre circulación de los discursos de odio y la sociedad queda desasistida. Ese puede ser el futuro de muchos países, con una sociedad tan partida en dos que ya no puede recomponerse en un proyecto común, todo salpicado de noticias falsas que es el proyecto de Bannon, Trump y Elon Musk con X.
-¿Cómo recibiste el Premio Herralde?
-He trabajado de librero, como el personaje de la novela, y le leído muchos libros publicados por Anagrama, así que el Premio Herralde era como la ilusión de las ilusiones, de esas que no crees que te puedan suceder. Estamos habituados a ver en las películas que las grandes noticias te cambian la vida, pero es un proceso más lento. Este premio me ha dado la posibilidad de imaginarme dedicando más tiempo a la literatura; me ayuda, me estimula y me da mucha alegría. Me lleva a apostar por la cosa que más feliz me hace que es escribir.
-¿Cómo se vinculan el cine y la literatura?
-Mi deseo de hacer cine y mi deseo de escribir parten a la vez. Me doy cuenta de que nunca tuve recursos para la ficción narrativa que pensaba que iba a desarollar cinematogáficamente. Cuando era muy joven trabajaba como ayudante de dirección, que es el que organiza la producción y el rodaje. Ser tan consciente de cuánto cuesta un rodaje me afectaba la imaginación. Al escribir los guiones, si ponía “llueve”, calculaba cuánto iba a costar esa escena. Así que empece a desarrollar lo imaginativo por el canal literario. Al vaciar el cine de la ficción lo llené con el cine documental y experimental. Han sido caminos paralelos.
-¿Cuáles fueron y cuáles son ahora tus lecturas?
-De niño leí mucho porque pasaba los veranos en una casa que estaba en mitad de la nada y a mi pade le encantaba la fantasía y la ciencia ficción y tenía una gran colección de cómics. A medida que fui creciendo, noté que la formación de la gente vinculada con la ciencia ficción en España era muy anglosajona y norteamericana. De eso conversaba el otro día con Michel Nieva, al que tuve la suerte de conocer. Quiero darle un carácter autóctono a la ciencia ficicón. También intento leer mucha literatura del siglo XIX, de las hermanas Brontë a los rusos, porque allí hay un proyecto narrativo de dar cuenta de las condiciones de vida de la sociedad de su tiempo que me mola. Y con Henry James, Edith Wharton, Kazuo Ishiguro aprendí el juego con los narradores no del todo fiables, estimulando el hecho de que con la lectura debes tratar de entender qué está pasando. Y al ser español tengo acceso a la vastísima cultura latinoamericana. Más allá de los clásicos como Borges y Cortázar, tengo la sensación de que la verdadera literatura contemporánea que me habla de una manera más audaz siempre ha venido desde la Argentina, con Saer, Di Benedetto, Fogwill, Aurora Venturini. Ese acervo es una de las grandes fortunas que tengo como hispanohablante.
-¿Cuál es tu método para escribir?
-Soy muy minucioso. Dediqué mucho tiempo a la arquitectura del libro. Estaba todo el sistema muy pensado y me encerraba en casa para escribir unas cinco o seis horas al día. Soy muy lento porque voy corrigiendo mientras escribo. Con el cine soy igual, voy puliendo mientras avanzo. Como he sido guionista, tengo bastante internalizados los tiempos narrativos. Pienso: “Esto va a durar entre treinta y trenta y tres páginas”. Es importante que la literatura nos permita entender la rugosidad, los matices y las texturas de la realidad social de la que habla. Tengo que buscar narradores con los que no me sienta cómodo porque ese esfuerzo es positivo, tienes que tratar de no ser indulgente con tu propio estilo, algo que les sucede, a partir de la cuarta o la quinta novela, a muchos autores que no voy a mencionar.